Il mondo del porno produce stimmate sociali. Per quanto si possa giustificare l’hard su basi politiche o culturali, per quanto cuore e passione gli operatori del settore (performers, registi, produttori, distributori e via dicendo) possano mettere nel loro lavoro, per quanta gratificazione possano concedere i media nelle loro graziose scoperte della positività della «trasgressione», non c’è per ora nulla da fare (magari tra qualche lustro …): la pornografia evoca sozzura e sporcizia, richiama alla mente i mondi sordidi della prostituzione e della criminalità, accenna ai fantasmi della pedofilia, dello stupro, eccetera. Non mi sfiora neppure per attimo l’idea di dare un giudizio morale (a dirla proprio tutta, questo girare intorno al sordido e ai fantasmi del proibito costituisce a mio parere la ricchezza del porno, non un suo difetto). Mi limito qui a registrare semplici dati di fatto sullo statuto dell’immaginario collettivo. Non c’è quindi da sorprendersi se non pochi, tra coloro che di questo mondo poco limpido fanno parte, tentano di dissociarsene, o per lo meno di non sottolineare più di tanto la loro appartenenza: alcuni vivono vite occulte (nascondono cioè ai vicini di casa o ai parenti la natura della loro professione), altri fanno finta di niente («embe’? È un lavoro come un altro» …), altri ancora – i fuoriusciti – ammettono il loro coinvolgimento e contrattano la riammissione al consesso sociale legittimo condannando apertamente l’esperienza passata. Non sono in molti quelli che apertamente rivendicano il loro mestiere: alcuni (in particolare i performers maschili e femminili) perché fa parte della loro professionalità (che è appunto quella di offrire in pasto al pubblico parte della loro vita intima), altri lo fanno per esibizionismo, qualcuno (pochi) con una chiara presa d’atto cultural-artistica. Eppure, per quanto la dissociazione dal mondo del porno sia appunto una cosa comprensibile e persino giustificabile, a volte suona ridicola, se non irritante. Penso per esempio a quelle performers che, ipnotizzate dal miraggio di un riciclo nel mondo dello spettacolo, minimizzano la loro partecipazione contando sull’opacità del porno stesso (ricordo, qualche lustro fa, nel corso del solito talk show scandalistico, la pornoattrice italiana Selen che affermava di aver fatto sesso davanti alla camere al massimo con una decina di uomini, sicura che nessuno tra i presenti fosse in grado di contarli …).
Ma le irritazioni maggiori sono altre. Prendiamo il caso di Gary Graver, scomparso il 16 novembre del 2006. Graver ha avuto una discreta carriera hollywoodiana come direttore della fotografia. Ha cominciato a fine anni Sessanta con piccoli horror/sexploitation diretti da Al Adamson (Satan’s Sadists, Horror of the Blood Monsters, Dracula vs. Frankenstein). È poi passato a produzioni più importanti, fotografando l’esordio di Ron Howard e alcune imprese più o meno trash di Fred Olen Ray; ha lavorato parecchio per la televisione; ma ha sfiorato il big time solo dirigendo seconde unità (Driver l’imprendibile, I guerrieri della notte, I predatori dell’arca perduta, Always). Come altri cinematographers, si è spesso misurato con la regia, girando in genere filmetti sexy o horror di serie C che non sembra abbiano lasciato grandi tracce. Una certa fama l’ha invece raggiunta grazie alla collaborazione con Orson Welles. Pare che, giovane e coraggioso, si sia proposto per telefono. Welles ha poi raccontato di aver accettato la sua offerta perché Graver è stato l’unico operatore, assieme a Gregg Toland (uno dei più grandi dell’età d’oro di Hollywood, maestro del bianco e nero: vedi lo stesso Quarto potere di Welles, ma anche Furore di Ford e tre o quattro film di Wyler, in particolare I migliori anni della nostra vita), a osare «dichiararsi» direttamente. Graver ha così fotografato per Welles il mitico The Other Side of the Wind (restato pressoché inedito), F for Fake e Filming Othello, nonché il successivo Tempo d’amare di Oja Kodar (ultima donna e musa del maestro). Ha partecipato anche alle sue ultime imprese televisive e pubblicitarie. Di Welles ha così conservato molti inediti e spezzoni vari, che ha spesso mostrato a vari festival in giro per il mondo. Ha anche girato un documentario, Working with Orson Welles, giudicato molto bene dai pochi che l’hanno visto.
Ora, se andate a leggervi la biografia on line di Graver sull’IMDB, troverete grosso modo questi dati (non tutti!), ma molto più conditi, con la lista degli «importantissimi» attori che gli è capitato di dirigere e i molti progetti in cui è stato coinvolto. A fine pagina, tra i trivia (ovvero tra i «pettegolezzi»), scoprirete in una riga che «per molti anni ha diretto film porno con il nome di Robert McCallum». Graver l’ha però sempre negato, di essere McCallum. La sopra citata biografia riflette proprio questo elemento. L’ha scritta, non sorprendentemente, uno dei suoi figli: non si può fare a meno di notare come affastelli fatti, titoli, collaborazioni, eccetera, dimenticando che una discreta parte del suo tempo il nostro l’ha passata sui set a luce rossa. Tenendo conto che «McCallum» è uno dei grandi della Golden Age a tinte hard (torneremo presto sull’argomento), questa insistita dissociazione dal porno, sua e di alcuni critici che lo «leggono», mi suggerisce qualche domanda. Per cominciare: vista la cura, l’attenzione, addirittura la passione (registica) che si notano nei film firmati McCallum, è possibile sostenere che il rapporto di Graver con l’hard core, costante, reiterato, che implica sempre, proprio per le difficoltà sociali che procura, una qualche forma di coinvolgimento, sia dovuto solo a necessità alimentari? Possibile che Graver, che tante relazioni aveva con la Hollywood «legittima», non abbia trovato altri modi di finanziare la propria vita se non passando il tempo a indicare a performers vari come mettersi e cosa infilarsi? Ma la domanda più importante, che avrei posto con piacere allo stesso Graver, è la seguente: si rendono conto, lui, i suoi «interpreti» (figli e no), i wellesologi infastiditi dal suo legame con le luci rosse, che la sua carriera come hollywoodiano merita a malapena una nota a piè pagina (ma forse neanche quella) e che la sua collaborazione con Welles gli varrà al massimo un paragrafo nelle biografie del maestro? E che se qualcuno, negli anni a venire, tra un decennio o due, gli dedicherà attenzione o cura, sarà nella sua impersonificazione (negata) di McCallum? Che i prodotti targati McCallum sono di gran lunga più interessanti, «lavorati» e stimolanti (dal punto di vista sia cinematografico sia culturale tout court)di tutto ciò che Graver ha firmato, come regista, con il proprio nome? Che sulla pagina dell’IMDB stilata con tanto evidente amore dal figlio la stragrande maggiornaza degli utenti ci arriva – ci scommetto, anche se non posso provarlo – digitando McCallum e non Graver? In soldoni: l’unica «storia» cui il nostro avrà forse accesso in futuro è quella pop-sociologica, postmoderna e transculturale, di cui fa parte il porno di massa. È per questo che trovo irritante il suo diniego di essere McCallum: in omaggio a non so quale mitologia (se familiare, o sociale, o vattelapesca), Graver ha negato la parte davvero creativa del suo lavoro. Da una persona intelligente, con esperienze culturalmente rilevanti, che ha voluto frequentare set porno per una ventina d’anni, ci si poteva anche attendere una maggiore indipendenza dai pregiudizi altrui.
Basta comunque con il «limpido» Graver-dr. Jekyll. Passiamo al torbido McCallum-mr. Hyde, che, come ho detto, è di gran lunga più interessante, sia per le peculiarità del suo percorso, sia per i prodotti a sua firma. Tra i suoi primi filmetti, il nostro gira anche un sexploitation con una veterana del genere, Erica Gavin, intitolato Erika’s Hot Summer, che costituisce il suo primo contatto reale con il mondo del sesso spinto. Graver diventa McCallum con il suo vero e proprio esordio nell’hard, nel 1975, con il celebre 3 AM; dopo un paio d’anni, gira il suo secondo porno, l’altrettanto celebre V – The Hot One; dal 1979 a metà Ottanta in avanti il ritmo delle sue produzioni si stabilizza (tre o quattro l’anno), con un numero che dipende ovviamente dal resto dei suoi impegni (quelli «legittimi», intendo). È questo il periodo del suo massimo fulgore. Nella Golden Age del porno McCallum si trova evidentemente a suo agio. Usa gli strumenti cinematografici con una sapienza e un savoir faire che pochi altri suoi colleghi possono vantare (dalla loro parte dell’Atlantico, ovviamente; gli hardeurs europei la sanno molto più lunga …). Riprese, fotografia, montaggio, scenografia e recitazione hanno nei suoi film un feeling alquanto professionale, sia pure entro i budgets limitati delle luci rosse. Il nostro si muove così all’interno di una vivace revisione dei generi. Mimando il cinema e applicandogli la logica pornografica del sex act, l’hard core più maturo della Golden Age (quello che punta idealisticamente al crossover, alla contaminazione formale e programmatica tra porno e cinema) rivede melò e commedia, giallo e noir, persino il musical. McCallum è tra i più rigorosi mimetici in circolazione. D’altro canto, al nostro – che non viene dall’esperienza dei loops, ovvero da un’esperienza hard core pura – manca palesemente il gusto convinto e l’occhio obliquo del pornografo per «vocazione», la capacità di riprendere il sex act valorizzandone l’istanza voyeuristica più profonda (capacità che contraddistingue, per esempio, un Gerard Damiano o un Alex DeRenzy). Pare anzi che alla première di Ecstasy Girls si lamenti del tempo che viene sprecato con le scene di sesso … Così i suoi porno sono sempre interessanti, ma anche un po’ algidi dal punto di vista formale: detto in soldoni, la loro capacità di sortire effetti «stimolanti» dipende più dalla tensione erotica suscitata da soggetti, attori e sceneggiatura che non da una particolare grazia di McCallum nella ripresa del sex act.
I suoi due primi film sono melò piuttosto duri, persino rigorosi. 3 AM è una cupa storia di incesto e omicidio: la protagonista (Georgina Spelvin) ha una storia con il cognato; quando lui le comunica che ha deciso di smetterla hanno un alterco e lei lo uccide per errore; il film si sviluppa così all’interno della famiglia straziata dal dolore, madre sofferente, figli perplessi e zia tormentata dal rimorso; quest’ultima tenta in ogni modo (sesso compreso, ovviamente) di impedire ai parenti di giungere alla verità; quando il nipote la scopre, si suicida annegandosi. V è tratto dal bunueliano Bella di giorno (che a sua volta reinterpreta, sotto l’acida mano postsurrealista del duo Bunuel-Jean Claude Carriére, lo sceneggiatore del film, un romanzo degli anni venti di Joseph Kessel). Il film di McCallum (qui anche sceneggiatore) leva dal materiale di Bunuel gli elementi onirico-grottesco-surreali e si concentra sulla narrazione drammatica: la protagonista Valerie (una meravigliosa Annette Haven), traumatizzata dalla madre nell’infanzia che gli dà della sgualdrina, sembra incapace di concepire il sesso se non sotto forma di autoabiezione; sposa borghese, si catapulta nel mondo sordido della prostituzione, prima d’alto bordo e poi sempre più in basso, sino a scomparire nei degradati abissi dell’urbanità moderna. Dopo questi due film, notevoli per atmosfera e cupezza, McCallum sembra voler evitare i toni forti: unica eccezione Amanda by Night, girato nel 1981, vicenda di droga, prostituzione e degradazione, in cui la squillo del titolo (interpretata da una brava Veronica Hart, sempre pronta a darsi pienamente nelle imprese «impegnate») tenta di uscire dal giro grazie anche a un tenente di polizia che si innamora di lei (Richard Bolla); le scene più impressionanti sono quelle notturne degli squallidi festini a base di sesso e droga (abbiamo qui la migliore interpretazione drammatica di Samantha Fox, come prostituta drogata all’ultimo stadio, ruolo che, forse per le sue valenze autobiografiche, le si attaglia in modo particolare: vedi per esempio il quasi coevo Her Name Was Lisa di Richard Mahler).
Il registro più congeniale a McCallum, che gira soprattutto per Cal Vista e Caballero, sembra quello della commedia sofisticata, ai limiti dello slapstick: abbiamo così il registicamente brillante Hot Rackets (1979), storia di una casalinga inquieta del bel mondo (Leslie Bovee) alla ricerca di distrazioni; Ecstasy Girls (1979), che allinea i migliori attori della Golden Age in una spassosa ed elegante vicenda di seduzioni in serie; Society Affairs (1982), in cui due imbroglioni (Hart e Harry Reems nella sua rentrée dopo la condanna per Gola profonda) si intrufolano in una famiglia altoborghese mostrandone gli altarini; il metaporno Centerspread Girls (1982), in cui alcuni conservatori (preti, politici, showbizmen) si alleano contro le luci rosse solo per esser riportati a più miti consigli da esperte «professioniste» del campo (loro sono Hart, Haven e Desiree Cousteau, tanto per capirci). Nella commedia sentimentale più «classica», con sfumature romantiche, McCallum propone Indecent Exposure (1981), dove accoppia cinico fotografo (Bolla) ad assistente idealista (Jesie St. James) e sbandato esistenziale (Eric Edwards) a romantica disillusa (la solita Hart); il più drammatico Suzie Superstar (1984), storia di una cantante (Shauna Grant nel suo miglior ruolo a luci rosse) che si libera del suo maligno agente (John Leslie); Trinity Brown (1984), affondo nella commedia poliziesca, tra gangster, poliziotti, sciantose e vicende di corna (poi riciclato, senza sesso esplicito, e quindi a firma Graver, come Roots of Evil nel 1992); Tower of Power (1985), rilettura del coevo successo del serial tipo Dallas o Dynasty, con Haven nel ruolo di «cattiva». Più leggerini, ma comunque graziosi, Summer Camp Girls (1983), Tangerine (1979) Garage Girls (1981) e Private Teacher (1983). Meno riusciti, soprattutto per difetti di strutturazione (e una lavorazione forse meno attenta), sembrano Coed Fever, Peaches and Cream o Private Moments.
A metà degli anni Ottanta, quando la videocassetta investe il mondo hard USA con la forza di un uragano, marginalizzando nel corso di qualche anno il prodotto cinematografico, McCallum si ritrova, come molti altri pornografi della sua generazione, piuttosto a disagio. I suoi film – dopo il 1985 lavora soprattutto per Essex – tendono così a insistere maggiormente sul sesso, sacrificando trama e sviluppo dei personaggi, da sempre la sua forza. Comincia a girare in video (Aroused e Two to Tango) con esiti abbastanza fallimentari. In qualche caso il nostro ottiene risultati dignitosi (Crazy with the Heat, Unthinkable, Peeping Tom), ma, mentre la sua produzione si amplia (si arriva a sette/otto prodotti l’anno), non è difficile scorgere un netto peggioramento qualitativo generale. In questi anni McCallum sembra impegnato a trasformarsi, con risultati tutt’altro che felici, da uomo di cinema a pornografo puro, a imparare cioè a girare il prodotto hard core non con il proposito di mediare le istanze espressive del grande schermo con quelle del sesso esplicito, ma piuttosto anteponendo le seconde alle prime. La misura del suo disagio si evidenzia a fine decennio, quando per un paio d’anni si ritira dalla scena.
Al rientro, apparentemente convinto delle ragioni del video e alle dipendenze di Western Visuals, sembra effettivamente un altro: trame ridotte all’osso (The Outlaw, Decadent, Dark Dreams), se non veri e propri all-sex in cui la narrazione è solo un’occasione per infilare sex act dopo sex act (The Stranger Beside Me, Cape Rear, Faithless Companions). Si piega persino alla logica della serializzazione, realizzando parecchi episodi della serie Dragon Lady (dove abbiamo ancora una parvenza di plot), il primo Oral Majority e una trentina di Tail Taggers. Per molti versi sembra «normalizzato» (come un Henri Pachard, tanto per fare un nome): d’altro canto, i suoi prodotti sono quasi indistinguibili da quelli sfornati da centinaia di suoi colleghi. È interessante come, a fronte di reazioni positive di parte del mondo dell’hard, la solita Veronica Hart, legata ancor oggi, come produttrice e regista, a una concezione autoriale del porno, abbia sostenuto che «Robert Mccallum è partito come un vero uomo di cinema ed è finito a fare il pornografo come tutti gli altri». Alla completa assimilazione McCallum si sottrae però a fine carriera, con alcune realizzazioni che non so come altro definire se non «colpo di coda». Nel 1994 scrive e gira Erotika, con trama ultrastilizzata (le inquietudini di una giovane fotografa, interpretata dalla burrosa e qui quasi intensa Samantha Strong), ma ambientazione e fotografia sono estremamente ricercate (soprattutto le scene en plein air, come per esempio quella in cui Samantha nuota nuda in un laghetto nel deserto), sulla linea MTV-Andrew Blake. Nel 1995 è la volta di Lust and Desire, rivisitazione hard di Thelma & Louise, ritorno alla commedia gangsteristica. E l’anno successivo tocca a Tight Spot, di nuovo scritto da lui, complicata storia di indagini, delitti e perdita di identità, in cui Tony Martino interpreta il classico private eye e Shanna McCullough (nella sua seconda incarnazione, quella slanciata e ridentata) la dark lady. Dopo qualche altra realizzazione, il nostro si ritira definitivamente.
Qualche film di Graver è passato in televisione. L’ultimo, per esempio: Il mio piccolo angelo, commedia adolescenziale non priva di qualche momento sensibile (la protagonista è una tredicenne che ha perso la mamma), ma nel complesso sbrodolona e difficilmente guardabile. O anche Party Camp – Una vacanza bestiale, che risale a una ventina d’anni fa, variante demenziale stile Animal House (ma ambientata in campeggio), al cui confronto American Pie sembra quasi elegante. Ma il film più emblematico di Graver, tra quelli visti su piccolo schermo, è Angel Eyes. Occhi d’angelo, in cui una bellona appena uscita dal manicomio (Monique Gabrielle) si infila nelle vicende sessuali e criminali del padre adottivo (John Philip Law) e della sua ragazza (Rachel Vickers). Il cattivo è interpretato da Erik Estrada, il Poncharello di Chips. Insomma, un discreto cast, che potrebbe valorizzare la trama. Invece il risultato è un altro polpettone fumoso: gli unici momenti in cui lo spettatore rischia di restare sveglio, come del resto sottolineano anche i pochi che hanno scritto sul film (vedili in rete), sono le scene di sesso. Pare che dallo stesso Party Camp siano state tagliate le scene più audaci, una delle quali sembra abbia coinvolto un minorenne (forse è per questo che, nella biografia IMDB, il figlio gli attribuisce del film la sola fotografia …). Le performances delle due protagoniste di Angel Eyes – non citate, guarda un po’, nella biografia in questione – sono quasi professionali. Non è sorprendente. La bellona Monique Gabrielle ha avuto una breve avventura nel porno, in Bad Girls IV, sia pure astenendosi dal sesso esplicito. Ma è l’altra, la Vickers, sinuosa e piena, che attrae la nostra attenzione. Grandi occhi, labbra carnose, capelli folti, costituiscono un look molto sensuale; l’attrice sa cogliere le angolazioni della camera; assomiglia un po’ alla Raven di Taboo American Style, Girls on Fire, Panty Raid, e poi, negli anni Novanta, dello stesso Decadent di McCallum … le assomiglia davvero molto … anzi, è proprio lei! Nella scelta delle attrici di Angel Eyes giungiamo così al culmine del paradosso! Nonostante le argomentazioni dei vari wellesologi, le «biografie» aggiustate scritte in famiglia e il «gran rifiuto» dello stesso protagonista della nostra storia, pare che Graver-dr. Jekyll giunga a suscitare una qualche emozione nel suo pubblico solo quando si avvicina alla messa in scena del sesso: ovvero, tanto più si trasforma in McCallum-Hyde …
