Qualche anno fa lessi su Video Impulse un intervento dell’allora caporedattore della rivista, Fabrizio Zanoni, che, nell’ambito di una considerazione generale sul mondo del porno e sui suoi prodotti, notava che, per i lettori che avessero voluto «qualcosa di più» rispetto alla solita trafila all sex, erano disponibili opere dal profilo più alto, per esempio quelle di Mario Salieri o Silvio Bandinelli. La considerazione zanoniana, di per sé ineccepibile, mi portò però a interrogarmi sul senso più profondo di quella locuzione, di quel «qualcosa di più». Detto in soldoni: fermo restando che i film di Salieri o Bandinelli avevano ambizioni stilistiche e persino contenutistiche che li avvicinavano – tenendo conto dei tempi dell’hard, scanditi soprattutto dai sex acts – al cinema mainstream, era poi così scontato che tali elementi costituissero un arricchimento specificamente pornografico? Cioè, che le divagazioni socio-culturali di Salieri sulla società permissiva e quelle politiche di Bandinelli sull’intima corruzione del mondo tardo-capitalista avessero un senso narrativo tale da valorizzare le scene di sesso? In altri termini, se mi interessasse (alla leggera) il nesso mafia-politica non noleggerei o comprerei Roma Connection, andrei in libreria a prendere qualcosa di Leonardo Sciascia, oppure mi riguarderei Le mani sulla città; e se volessi approfondire le perversioni del capitalismo leggerei Fredric Jameson, o, a voler fare i sofisticati, guarderei i film di Jerzy Skolimowski, Jean-Luc Godard e via dicendo (anche se Abuso di potere o Il sequestro non sono poi così ingenui in proposito …). Insomma, quel che mi sembra contare davvero, in quel «qualcosa di più», non è la cosa in sé, ovvero la messa in scena più articolata e «narrativa», quanto il suo rapporto con la sfera più specificamente pornografica: se i capitali impegnati in costumi, scenografie e riprese e la fatica messa nella sceneggiature producono un aumento della tensione erotica (o di qualsiasi altra cosa andiate cercando in quei sex acts che rappresentano la ragion d’essere del porno), bene; in caso contrario, sono solo uno spreco di tempo (per chi produce, ma anche per chi consuma). Ne parlai con il direttore della rivista, Giorgio Bortoluzzi, il quale, riflessivo per vocazione e mediatore per costrizione, ammise che, certo, avevo ragione, trama e impegno produttivo hanno ben poco senso nell’hard se non arricchiscono la messa in scena del sesso; d’altro canto, le scelte stilistiche di registi come Salieri e Bandinelli costituiscono nondimeno un segno positivo di distinzione. All’epoca la discussione si fermò a un qualche divertente scambio d’opinioni telefonico. Oggi sembra a entrambi che l’evoluzione della pornografia contemporanea, in particolare della cosiddetta fiction, ripresenti il tema del «qualcosa di più» e del suo senso, e che offra anche modo di soffermarsi su alcune curiose peculiarità con cui il mondo dell’hard concettualizza sia l’universo cinema – costante termine di paragone, non si sa fino a che punto adeguato – sia se stesso.
Andiamo alla radice del problema. Permettetemi di farlo, di nuovo, con un aneddoto personale. Parecchi mesi fa ho scritto uno Spotlight per Delta su La calda notte, prodotto Showtime girato da Franco Trentalance. Poiché nell’articolo, insieme ai tanti motivi di apprezzamento, c’era anche una precisa critica, ho telefonato a Trentalance, un amico, per comunicarglielo di persona. In sostanza, a me sembrava che tutto l’armamentario narrativo usato per valorizzare il film (il «qualcosa di più», potremmo dire) fosse quasi sprecato: che il commissario si facesse la moglie (in flashback), che il sequestratore si lavorasse le sue due belle vittime, o che la prostituta protagonista soddisfasse i suoi complici, il sesso era tutto uguale! Stesso sviluppo e soprattutto stesso identico atteggiamento dei performers (rapace lui, vogliosa lei, tanto per dire), elemento che faceva un po’ a pugni con la fatica stessa nel costruire la trama: insomma, tanto impegno nel dirigere le scene all’interno della casa assediata dalla polizia, con i sequestrati impauriti e i balordi sempre più nervosi, e poi, giunti al sesso, le vittime si comportano come assatanate sex workers, senza timori, ritrosie, e via dicendo? Franco, da sempre poco permaloso e sportivo un po’ in tutto, si è fatto una risatina e ha ammesso (grosso modo, vado a ricordo): «A dire la verità, noi a Showtime stiamo molto attenti alla trama e alle scene … poi, però, quando si scopa si scopa». Ora, se di difetto si tratta, non è certo esclusiva della Calda notte: nella fiction contemporanea a luci rosse questa è una tendenza sempre più rimarcata. Dorcel, o Private, o Vivid, viaggiano più o meno sui medesimi binari: la messa in scena dei sex acts sembra sempre più indipendente dalla trama. Certo, non tutte le messe in scene sono uguali. Si va da quella «tosta» di casa Showtime (Trentalance, ma anche Bandinelli o Casanova) a quella «dolce» di Steve Morelli, da quella flou o «naturistica» di Private a quella iperrealistica e ravvicinata di Jo Gallant, e via dicendo, ma l’orientamento di fondo resta lo stesso: la «messa in scena» la fa da padrona e si impone quasi completamente allo sfondo narrativo, che sia anche costruito con molta cura. Non che voglia fare di ogni erba un fascio: qualcuno ancora tenta di dare forma alla relazione tra trama e scene di sesso. Fino a poco tempo fa (penso per esempio a La moglie del professore o a La vita privata di Jasmine) Salieri insisteva ancora – entro la sua peculiare cifra stilistica – su scene di sesso in cui la donna, seguendo la logica del plot, si rifiuta o mostra schifo di fronte alle pretese «rapaci» del suo uomo. E Tony del Duomo, in 1945 Prede di guerra, ha saputo costruire una trama in cui le sue performers caratterizzano i propri personaggi attraverso l’approccio al sesso (e Del Duomo fa fruttare sino in fondo persino la nota algidità di Bambola …).
Questa standardizzazione del sex act (sia pure entro paradigmi differenti) mi sembra essere il frutto, in generale, della frammentazione stessa della modalità della produzione pornografica. È la vittoria finale della filosofia del loop: la stragrande maggioranza dei DVD a luce rossa è il frutto dell’assemblaggio di scene girate spesso separatamente, magari a distanza di mesi l’una dall’altra, con operatori, troupes e a volte persino registi differenti. Non c’è quindi da meravigliarsi se anche nei film di fiction, girati spesso, per motivi ovvi (l’unità di tempo e luogo), in tempi ristretti (in genere si va dai due ai quattro/cinque giorni consecutivi), prevale un atteggiamento «scissionista», nel senso sopra illustrato con raro dono di sintesi da Trentalance, cioè un atteggiamento fondato sulla precisa separazione tra la ripresa e il modo di pensare il sex act e la ripresa e il modo di pensare le scene narrative. È anche vero che siamo in presenza di un più generale processo di standardizzazione, che riguarda non solo i sex acts dei film di fiction, ma anche quelli degli altri «generi» del porno (è raro che la donna non sia nasty, ferocemente arrapata, pronta a tutto, e l’uomo non sia una dura, quasi spietata, macchina ginecologicamente penetrativa). Oltre a ciò, mi sembra però di scorgere, in questo approccio «scissionistico», un’altra componente, che ci dice non poco sul clima «culturale» (diciamo così …) all’interno del mondo del porno, e qui mi riferisco in particolare a quello italiano: il prevalente riferimento al fare «cinema». Ora, da quasi un ventennio, i percorsi dell’hard hanno chiarito che la relazione pornografia/cinema è durata poco più dello spazio di un mattino ed è stata dovuta a una specifica contingenza (la possibilità di allargare il mercato tramite le sale cinematografiche) piuttosto che a una qualche necessità storico-culturale, e che quindi il cinema è solo uno tra i tanti possibili strumenti espressivi del porno (riviste cartacee, filmini, video, eccetera). È evidente che tra il linguaggio cinematografico e quello prevalente nella pornografia degli ultimi due decenni (cioè quello del video) vi sono stacchi significativi: girare per il grande schermo in pellicola e girare per il piccolo su mastro magnetico (analogico o digitale che sia il processo) implica tecniche estremamente differenti (che so, guardate in televisione Sentieri selvaggi di John Ford e poi guardatelo al cinema: due esperienze totalmente differenti; di converso, provate a immaginare Max Hardcore su grande schermo … brrrr …). Ma c’è ancora di più: l’hard ha sue ragioni d’essere (e sia io che scrivo sia voi che leggete sappiamo bene quali sono) che non necessariamente collimano con la strumentazione «cinema»: il caso sopra citato di Max Hardcore (ma potrei fare nomi anche molto diversi tra loro, da Ricaud a Morgan, da Stagliano a Siffredi, da Thaur a Ninn, fino a Jules Jordan o John Thompson) lo dimostra senza ombra di dubbio.
È appunto qui che si situa la «stranezza» di parecchi produttori, registi e persino performers italiani, che ambiscono appunto a «fare il cinema». Dati gli stili e lo spirito stesso del porno contemporaneo, «fare il cinema» pare significare al massimo impiegare qualche soldo in più nel curare i costumi, nell’affittare una qualche villa a Budapest o Praga (nella quale sembra non ci viva mai nessuno), nell’accennare un barlume di trama, in genere noir o melò. È proprio qui, in questa limitatissima interpretazione di cosa sia «il cinema», che cogliamo una certa arretratezza culturale. In primo luogo, le fictions hard italiane sono spesso ridicole; traballano da tutte le parti; sono tirate via in modo imbarazzante; sono cioè incredibilmente dilettantesche e se non si è Salieri o Bandinelli, che hanno una propria Weltanschauung e che sono (talvolta) capaci di riscattare, con una estrema crudeltà dello sguardo mediato da tale visione del mondo (non era il solito Bandinelli, all’inizio di Era mio padre, a divagare «culturalmente» sul cinema della crudeltà dei Sessanta/Settanta?), la ripetitività a oltranza dell’immagine porno, si fa una ben magra figura. In secondo, questa vocazione a «fare il cinema» intendendolo come una questione di costumi e locations è essa stessa arretrata: ignora cos’è stato il fenomeno cinema degli ultimi quarant’anni, la messa in discussione del valore della «pulizia» formale, la valorizzazione delle esperienza underground, la consapevolezza (ironicamente postmoderna) dello statuto di fiction(=finzione) di qualsiasi narrazione. Insomma, sono fermi a quello che i critici e i registi della nouvelle vague chiamavano negli anni Sessanta «cinema di papà»: estrema correttezza di forma e trama, verosimiglianza scenica a oltranza, estromissione, occultamento, o (soluzione preferita) normalizzazione di ogni elemento perturbante, folle, estremo. Insomma, siamo dalle parti di Visconti, De Sica, Soldati, Germi, Castellani, e via dicendo, dei professionisti della messa in scena, che raramente sono capaci di afferrare la sostanza post-moderna del cinema (in effetti, i nostri pornografi di fiction mostrano in genere grande serietà «narrativa» e una totale mancanza di umorismo e ironia, se non involontaria). Ce li immaginiamo piuttosto spaesati di fronte a un Wenders, a un Angelopoulos, a un Godard, a un Altman prima maniera, per non dire di qualche «estremista» ancora più giovane; molto più a loro agio con i contemporanei che permettono doppie letture (che so, Tarantino, Woo prima di Hollywood, Kevin Smith); ed estasiati di fronte agli ultimi Oscar (diciamo da Kramer vs. Kramer in avanti), a Spielberg, ai film «problematici», ad Harry Potter («che magnifica fotografia!»), e via col liscio.
L’epifenomeno più evidente di questo modo un po’ contorto e passé di rapportarsi al cinema più tradizionale e irrilevante sta però nel metro di giudizio che spesso si usa nei confronti del porno stesso. Ecco quindi il grande apprezzamento per i film di alto profilo produttivo, con l’impegno tecnico, la fotografia di lusso, la trama, i costumi, le locations adeguate: un atteggiamento diffuso non solo tra gli operatori ma anche tra buona parte di coloro che di porno scrivono (non dico «critica» perché non sono abbastanza post-moderno …), compreso, ahimè, qualche redattore di DDV. Di converso, abbiamo il disprezzo aperto per chi realizza i cosiddetti «privati» (gonzo e affini), per chi lavora con le telecamerine, per chi usa performers non all’altezza (brutti, incapaci e non professionisti), per chi non sa usare «le luci» e non sa montare, per chi gira in stanzette, cantine e depositi arredati se va bene stile Ikea (tanto per citare l’amico Michele Giordano) e via dicendo. Provate a chiedere a qualche entusiasta del film di «alto» profilo cosa pensa di Eros Cristaldi, Roby Bianchi, Roy Parsifal, della linea Cronache Vere di FM o di quella analoga di Piston, per non dire dei toscanacci della Cento x Cento: ne avrete uno sguardo orripilato, o un sorrisetto di degnazione, o una smorfia di disprezzo. Ora, è inutile dire che il matrimonio tra cinema e luci rosse ha prodotto, in passato (quando cioè si produceva davvero per le sale), buona parte della pornografia migliore, di qualità più alta e di suggestione culturale maggiore: ma, è opportuno ricordarlo, più che i film che imitavano il cinema di papà, a volte con risultati più che decenti (da Torn a Leroi, da McCallum a Billian, da Vincent a Barny, da Pachard a Lemoine), sono sopravvissute meglio le opere surrealiste, visionarie ed estreme, quelle di DeRenzy e Damiano, di Braun e Costello, di Ricaud e Payet, Thundercrack! e Café Flesh, Corps de chasse e Sensations, Waterpower e Breaking Point. Come questi, i vituperati prodotti sopra citati, nel loro conclamato rifiuto della logica del cinema di papà (a volte del tutto inconsapevole, a volte adottato persino a malincuore: vedi Eros Cristaldi, che come modello da imitare si sceglie Alex Perry e non, come ci sarebbe da aspettarsi, Donato Armani …), non solo sono più esplicitamente e direttamente pornografici, ma, soprattutto, sono molto più postmoderni, assomigliano molto di più, rispetto a parecchi imbarazzantissimi noir, gialli, melò e affini a luci rosse, al cinema contemporaneo più ricercato, più d’avanguardia, più surreale, più ironico. Bianchi che intervista, tra il serio e il faceto, le sue performers estreme e i suoi trans prima dell’azione; Alex Magni che strizza (metaforicamente ma spesso anche fattualmente) l’occhio agli spettatori dei «privati» Cento x Cento, prima, durante e dopo il sex act; Cristaldi che canticchia cori da stadio contro l’Inter mentre il suo branco violenta qualche povera malcapitata: momenti le cui implicazioni non sono certo intese o meditate, o frutto di una qualche riflessione su Lyotard o Foucault, ma, per così dire, sono nell’«aria» dell’epoca ed esprimono, per quanto oscuramente, la consapevolezza dello status di «narrazione» (e quindi di fiction nel senso più vero, cioè finzione) del prodotti in questione. Certo, a volte in questi video le luci sono «sparate»; i performers non sono «credibili» (ma la «credibilità» è proprio necessaria? E poi, è sicuro che Julia Taylor, o Mandy Bright, o Brigitta Bulgari, siano maggiormente credibili? Certo è che spesso nei film con trama si fa molto meno fatica recitativa che in certi gonzi di Cristaldi o Bianchi …); gli ambienti sono inverosimili (vedi Cento x Cento); ma, appunto, il porno non è il cinema …
